ആത്മം, ദേശീയത, അഭിജ്ഞാനത :സ്വയംനിർമ്മിതിയുടെ ദൃശ്യരാഷ്ട്രീയം അമൃത ഷെർഗിലിന്റെ സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകളിൽ

അനുഷ കെ. കെ.

പ്രബന്ധ സംഗ്രഹം

ഇന്ത്യൻ ചിത്രകല അതിന്റെ ആധുനികതയിലേക്കുള്ള സംക്രമണത്തിന്റെ നിർണായകമായ ചരിത്രസന്ധിയിൽ നിൽക്കുന്ന ഘട്ടത്തിലാണ് അമൃത ഷെർഗിലിന്റെ കല വിഭിന്നമായൊരു ചിത്രഭാഷയെ കാഴ്ചപ്പെടുത്തുന്നത്. അത് ഒരേ സമയം പുരുഷകേന്ദ്രിതമായ മുഖ്യധാരാ ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലയിൽ  ഒരു എതിർദൃശ്യലോകത്തിന്റെ പരീക്ഷണശാലയും, ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്രത്തിന്റെ തന്നെ ചരിത്രപരമായ സന്ദിഗ്ദ്ധതകളുടെ കളിസ്ഥലവും ആയിരുന്നു. കൊളോണിയൽ വ്യവഹാരങ്ങളും ദേശീയപ്രസ്ഥാനങ്ങളുമെല്ലാം പലമട്ടിൽ ഭാവനചെയ്ത 'ഭാരതീയത'(Indianness) എന്ന ആശയലോകത്തിന്റെ പുനർവിഭാവനമായിരുന്നു അവരുടെ ചിത്രങ്ങൾ. ഒരേ സമയം അക്കാദമിക് റിയലിസത്തിന്റേയും അതിനെ വെല്ലുവിളിച്ച് ഉയർന്നുവന്ന ബംഗാൾസ്കൂളിന്റെയും സൗന്ദര്യദർശനങ്ങളെ അവ നിരാകരിച്ചു. പാരീസിലെ കലാപഠനവും , 'പാതി ഇന്ത്യൻ ' ആയി കരുതപ്പെട്ട   സാംസ്കാരികസ്വത്വവും ഷെർഗിലിന്റെ കലാജീവിതത്തെ ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്രത്തിലേ തന്നെ ഒരു സങ്കീർണസ്ഥാനമാക്കിത്തീർക്കുന്നതു കാണാം. ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലാകാരിയായി അവർ സ്വയം നിർമിച്ചെടുക്കുന്ന കലാപ്രക്രിയ ശ്രദ്ധേയവുമാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും ക്ഷണികമായ ഒരു കലാജീവിതത്തിൽ ഇരുപതിലധികം സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകൾ ചെയ്തതു കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോൾ.

കലയിലെ സ്ത്രൈണാവിഷ്കാരങ്ങൾ കലാനിരൂപണങ്ങളിൽ പലമട്ടിൽ ചർച്ചയായിട്ടുണ്ട്. ഒന്നുകിൽ ഏതെങ്കിലും മട്ടിലുള്ള നോട്ട (gaze)ത്തിന്റെ സങ്കുചിതമായ കാഴ്ചവട്ടത്തിലോ , ചിത്രകാരികളുടെ നിഗൂഢമായ അനുഭവപ്രകാശനത്തിന്റെ ബാധ്യതയിലോ അവ പലപ്പോഴും ചെന്നുമുട്ടാറുണ്ട്. ചിത്രകാരികളുടെ സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകളെ സംബന്ധിച്ച ചർച്ചകളിൽ ഈ പരിമിതി കൂടുതൽ വ്യക്തവുമാണ്. അമൂർത്തമായ ആത്മാനുഭൂതികൾ കൊണ്ട് നിറഞ്ഞ നിഗൂഢസ്ഥലങ്ങളായാണ് പൊതുവിൽ 'ചിത്രകാരി'കളുടെ സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകൾ പരിഗണിക്കപ്പെടാറുള്ളത്. 1930 മുതൽ അമൃത ഷെർഗിൽ വരച്ച പോട്രയ്റ്റുകൾ (ന്യൂഡുകൾ ഉൾപ്പെടെ) അമ്മട്ടിൽ 'വായിക്കപ്പെട്ടി'ട്ടുമുണ്ട്. ഇവിടെ കലാകാരിയെയും കലാപ്രക്രിയയെയും രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ചരിത്രപരവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ ഘടകങ്ങളും കല വഹിക്കുന്ന ബഹുസ്വരമായ ജീവിതഭാവനകളും ഇരുട്ടിലാകുന്നു. കലാകൃത്ത് എന്ന പൊതു നിർമ്മിതിയുടെ ചരിത്രം, കലാകാരി എന്ന സംവർഗത്തിന്റെ പരുവപ്പെടൽ, കർതൃബോധത്തെ സംബന്ധിച്ച സന്ദിഗ്ധതകൾ, ആത്മാവിഷ്കാരത്തിന്റെ ചരിത്രപരമായ നിൽപ്പുസ്ഥാനങ്ങൾ (stand point), കലാചരിത്രത്തിലെ വിള്ളലുകൾ, ദേശീയവും സാർവ്വദേശീയവും പ്രാദേശിവുമായ സ്വത്വവിചിന്തനങ്ങൾ  തുടങ്ങിയ  അനേകം അടരുകൾ പരിഗണിക്കുമ്പോൾ കേവലമായ സ്വയം കാണലിന്റെ ബാധ്യത മാത്രമല്ല ഒരു സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റിനെ സാധ്യമാക്കുന്നത് എന്നുവരുന്നു..

ഈയൊരു പശ്ചാത്തലത്തിൽ അമൃത ഷെർഗിലിന്റെ സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകൾ ആത്മം (Self), ദേശീയത, അഭിജ്ഞാനത ( Identity) എന്നീ വിചാരപരിസരങ്ങളുമായി എങ്ങനെ സംവാദാത്മകമായി ഇടപെട്ടു എന്നും  ഒരു മോഡേണിസ്റ്റ് കലാകാരിയായി അവർ എങ്ങനെ സ്വയം കാഴ്ചപ്പെടുത്തി  എന്നും അന്വേഷിക്കുകയാണ് ഈ പ്രബന്ധം.

താക്കോൽ വാക്കുകൾ : ആത്മം (Self) , ദേശീയത, അഭിജ്ഞാനത (identity), ആധുനികത, കലാകാരി, ശരീരഭാഷ, പ്രതിനിധാനം, സ്വയം നിർമിതി (self fashioning), ആർട്ടിസ്റ്റ് പെർസോണ

അമൃത ഷെർഗിലിന്റെ കലാചരിത്ര സന്ദർഭം

പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യത്തിലും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭത്തിലും ലോകലയിലും കലാദർശനങ്ങളിലും വന്ന മാറ്റങ്ങൾ അതിസങ്കീർണമായിരുന്നു. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പകുതിയിൽ ഇംപ്രഷണിസം എന്ന പ്രസ്ഥാനം ആധുനിക കലയെ ( Modern art) ഉദ്ഘാടനം ചെയ്തതായി മുഖ്യധാരാ കലാചരിത്രങ്ങൾ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. അമൃത ഷെർഗിൽ 1929 മുതൽ 1934 വരെ പാരീസിലെ കലാവിദ്യാർത്ഥിനിയായിരുന്നു. യൂറോപ്യൻകലയുടെ രൂപരേഖ നിർണയിച്ച വിപ്ലവകരമായ പല മാറ്റങ്ങളും അതിനുമുൻപേ സംഭവിച്ചിരുന്നു. എങ്കിലും ഇംപ്രഷണിസം, പോസ്റ്റ് ഇംപ്രഷണിസം, ക്യൂബിസം, ഫോവിസം, സർറിയലിസം, എക്സ്പ്രഷണിസം, അബ്സ്ട്രാക്റ്റ് കല തുടങ്ങിയവ പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ എന്ന മട്ടിൽ കൂടുതൽ ദൃഢത കൈവരിക്കുകയും ചലനാത്മകമായ പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തുകയും കലാവ്യാപാരം വളരുകയും ചെയ്ത കാലമായിരുന്നു അത്. അമൃത ഇതിലേതെങ്കിലും ഒന്നിനെ പരിപൂർണമായി അനുകരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചില്ല. എന്നാൽ ഗോഗിൻ, സെസാൻ, മോഡിഗ്ലാനി, മത്തീസ് തുടങ്ങിയ ആധുനിക കലാകാരരുമായുള്ള അക്കാദമികപരിചയം പലമട്ടിൽ അമൃതയുടെ കലാശൈലികളെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. അക്കാലത്ത് അവർ തന്റെ സാങ്കേതികവൈഭവം പ്രകടമാക്കുന്ന നിരവധി രചനകൾ നടത്തുകയും ചെയ്തു. 19 ഓളം സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകൾ ഈ സമയത്ത് അവർ വരച്ചിട്ടുണ്ട്..

പാരീസിലെ കലാപഠനത്തിനു ശേഷം 1934 ൽ ഇന്ത്യയിൽ മടങ്ങിയെത്തിയതിനു ശേഷമുള്ള കാലം അമൃത ഷെർഗിലിന്റെ കലാജീവിതത്തിലും ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലയുടെ ചരിത്രത്തിലും നിർണായകമായിരുന്നു. രാഷ്ട്രീയപരമായി പ്രക്ഷുബ്ധമായ ഒരു കൊളോണിയൽ ഇന്ത്യയാണ് അവരെ വരവേറ്റത്. തദ്ദേശീയമായ നിറങ്ങളിലേക്കും രൂപങ്ങളിലേക്കും അവരുടെ രചനകൾ നീങ്ങാൻ തുടങ്ങുന്നതും, ദുഖിതരും ദരിദ്രരുമായ ഗ്രാമീണരുടെ  വിഷാദമയമായ ഇരുണ്ട ശരീരങ്ങൾ അമൃതയുടെ കലയിൽ കേന്ദ്രസ്ഥാനം കൈയാളുന്നതും ഇക്കാലത്താണ്. അമൃത തിരിച്ചെത്തിയ ഇന്ത്യൻ കലാരംഗം , ആധുനികതയെന്ന അനുഭവത്തിന്റെ പല മട്ടിലുള്ള ദേശീയതാ നരേഷനുകൾ കൊണ്ട് സങ്കീർണമായ ഒന്നായിരുന്നു. ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലയിൽ പ്രാമാണിക പദവി കൈവരിച്ചിരുന്ന  രവിവർമയുടെ അക്കാദമിക് റിയലിസത്തിന്റെയും അതിനെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് ഉയർന്നുവന്ന ബംഗാൾ സ്കൂളിന്റെ ഒരുതരം ഉദാത്തവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ഭൂതകാലാഭിനിവേശത്തിന്റെയും സൗന്ദര്യദർശനങ്ങളെ ഒരേ സമയം അവർക്ക് മറികടക്കേണ്ടതായി വന്നു. ഇവിടെ ഒരു ഭാഗത്ത് അധിനിവേശകരുടെ വസ്തുവൽക്കരണത്തിന്റെയും മറുഭാഗത്ത് പൗരസ്ത്യവാദത്തിന്റെ മഹത്വവൽക്കരണത്തിന്റെയും വിഷയമായിത്തീർന്ന ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമീണജീവിതത്തിന്റെ മൗലികവും വിപ്ലവകരവുമായ വീണ്ടെടുപ്പായിരുന്നു അമൃത നിർവഹിച്ചത് എന്ന് സുനിൽ പി ഇളയിടം നിരീക്ഷിക്കുന്നു( സുനിൽ, 2016:89). ഈ കലാഭാഷ  ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്രത്തിൽ സൗന്ദര്യശാസ്തപരമായ ചില  ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർത്താൻ പര്യാപ്തമായിരുന്നു.  Group of three men, Hill women, Hill men, Fruit vendors, Mother India, Brides Toilet , Bhrahmacharis, South Indian villagers going to market, child bride , Two girls, women on Charpoy, Haldi grinders, Elephants, Camels തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ ഇന്ത്യൻ ആധുനികകലയുടെ  ഭിന്നമായ ഒരു കാഴ്ചാവഴി തുറക്കുന്നത് ഈ സൗന്ദര്യബോധത്തിലുള്ള വിച്ഛേദം കൊണ്ടാണ്. പോസ്റ്റ് ഇപ്രഷണിസ്റ്റ് രചനാ സങ്കേതങ്ങളുടെയും  ഹംഗേറിയൻ നിയോറിയലിസത്തിന്റെയും ഘടകങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചിരുന്ന അമൃതയുടെ കലാശൈലി അവരുടെ 1937 ലെ ഇന്ത്യൻപര്യടനത്തിനു ശേഷം മറ്റൊരു മാനത്തിലേക്ക് കടക്കുന്നതുകാണാം. അതിൽത്തന്നെ അജന്താചിത്രങ്ങളുമായുള്ള പരിചയപ്പെടൽ അവരുടെ  കലയിൽ  വർണപ്രയോഗത്തിലും രൂപനിർമിതിയിലും രേഖാവിന്യാസത്തിലുമെല്ലാം വലിയ സ്വാധീനമായിട്ടുണ്ട്. മുഗൾ പഹാഡി മിനിയേച്ചറുകളുടെ ശൈലിയെ എണ്ണച്ചായത്തിലേക്ക് പരിഭാഷപ്പെടുത്തി പരീക്ഷണാത്മകമായ ഇടപെടലുകൾ അവർ ഇന്ത്യൻകലയിൽ നടത്തി. എണ്ണമറ്റ ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമീണ സ്ത്രീശരീരങ്ങൾ കാൻവാസിൽ കുടിപാർത്തു. ഷെർഗിലിന്റെ സ്ത്രീരൂപങ്ങളെക്കുറിച്ച് കവിത ബാലകൃഷ്ണൻ എഴുതുന്നു – “ അതിൽ സ്ത്രീകൾക്ക് മിനിയേച്ചർ ചിത്രങ്ങളിലെ നായികമാരുടെ ഒതുക്കമോ അക്കാദമിക് ചിത്രങ്ങളിലെ ആധുനികപ്രൗഢകളുടെ പ്രദർശനപരതയോ ഇല്ല. അവർ ദേവതമാരോ ഭാരതമാതാവോ അല്ല. സ്വത്വവിചിന്തനങ്ങളുടെ ഊർജ്ജസ്വലതയുള്ള പോസുകളിലാണ് ഷെർഗിലിന്റെ പല സ്ത്രീരൂപങ്ങളും കാണപ്പെടുന്നത്." (കവിത ബാലകൃഷ്ണൻ, 2007:140). ലിംഗപരമായ സഹജാവസ്ഥയെ തന്റെ കലയിലും വ്യക്തിത്വത്തിലും ഒരു പോലെ പ്രകടിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്ന സ്ത്രീയുടെ വിശേഷാധികാരത്തിനായി അവർ നിലകൊണ്ടു. ആധുനിക ഇന്ത്യൻകലയുടെ ‘സ്ത്രൈണവൽക്കരണം’ (Feminization) എന്നാണ് ഈ അവസ്ഥയെ ഗീതാ കപൂർ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് (Geeta Kapur, 2001:12). അമൃത കൂടുതലും സ്ത്രീകളെ ചിത്രപ്പെടുത്തിയത്  യാദൃശ്ചികമല്ല. അവരുടെ സൃഷ്ടികളിലെ സ്ത്രീകൾ ഒരേ സമയം പ്രാദേശികമായ ചരിത്രങ്ങളുടെ വാഹകരും ആഗോളവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടവരും ആയിരുന്നു. അവർ ദേശീയമായ ആധികാരികതയുടെ മൂല്യങ്ങളെ പ്രശ്നവൽക്കരിച്ചു.

അബനീന്ദ്രനാഥ ടാഗോർ, നന്ദലാൽ ബോസ് , ജാമിനി റോയ്, രാം കിങ്കർ ബെയ്ജ് , ബിനോദ് ബിഹാരി മുഖർജി തുടങ്ങിയ ബംഗാൾസ്കൂൾ കലാകാരന്മാരുടെ കല  ദേശീയതാപ്രോജക്ടിന്റെ ഭാഗമായിരുന്ന കാലത്താണ് അമൃത ഷെർഗിൽ ആധുനിക ഇന്ത്യൻകലാകാരന്റെ/കലാകാരിയുടെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധികൾക്ക് പരിഹാരമന്വേഷിക്കുന്നത്. പൗരാണിക ഭാരതീയതയുടെ  സുവർണശോഭയേയും അതിന്റെ സാങ്കൽപ്പിക മൗലികതയേയും  ഉദ്ഘോഷിക്കാൻ ശ്രമിച്ച ബംഗാൾസ്കൂളിന്റെ പൊതുവായ ഭാവുകത്വം പുതുതായി ഉയർന്നുവന്ന  'ഭാരതീയത' എന്ന പ്രതിസന്ധിയെ ബഹുമുഖമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യാൻ പര്യാപ്തമായിരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പകുതി ദേശീയവും പകുതി യഥാതഥവുമായ തന്റെ ഭാവ്യകത്വത്തെ നാടോടികലയുടെ ലാവണ്യദർശനവുമായി വിളക്കിച്ചേർത്ത് ചരിത്രപരമായി സാധുവായ ഒരു ബദൽ ആധുനികതയ്ക്കു വേണ്ടി അമൃത അബോധത്തിൽ പരിശ്രമിച്ചതായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്(Geeta kapur, 2001:5). അതിനായി എണ്ണച്ചായ ഈസൽ ചിത്രകലയുടെ മാധ്യമികതയെ തന്റെ ഇന്ത്യൻ വിഷയങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് അവർ പരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു ടാബ്ലോ നിശ്ചലതയിൽ, ദൈന്യം മുറ്റിയ , സ്തബ്ധവും വിഷാദ നിർഭരവുമായ ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമീണമുഖങ്ങളെ പല സാന്ദ്രതകളിൽ അവർ ധാരാളമായി വരച്ചു. ഇന്ത്യയുടെ ജീവിതയാഥാർത്ഥ്യം ആദർശവൽക്കൃതമോ വസ്തുവൽക്കൃതമോ ആയ അപരമായല്ല ഇവയിലൊന്നും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. മോഡേണിസ്റ്റ് ചിത്രകലയുടെ സങ്കേതങ്ങളിൽനിന്നുതന്നെ തദ്ദേശീയാധുനികതയുടെ സ്വരൂപങ്ങളെ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്തു കൊണ്ട് , ടൈം മാഗസിൻ ഒരിക്കൽ അമൃതയെ വിശേഷിപ്പിച്ചതുപോലെ , 'ഞെട്ടിക്കുന്നവിധം ആധുനിക'( Shockingly Modern ) യായി അവർ ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്രത്തിൽ നിൽക്കാൻ ശ്രമിച്ചു. കലയിൽ 'പഴുതടച്ച ഒരു ഭാരതീയത' നിർമിക്കുന്ന പണിയിലല്ല അമൃത ഏർപ്പെട്ടത്.

ആത്മത്തിന്റെ സങ്കരസ്വഭാവം (Hybridity of the Self) - പാശ്ചാത്യ പൗരസ്ത്യ സംഘർഷങ്ങൾ

ഇരു ഭൂഖണ്ഡങ്ങളിലും അമൃത ഒരേ സമയം അകത്തുള്ളയാളും (Insider) അന്യ (outsider) യുമായി കലാജീവിതം നയിച്ചു. പാതി ഇന്ത്യനും പാതി ഹംഗേറിയനും എന്ന് വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ട അവരുടെ ജനിതകസ്വത്വം ( പഞ്ചാബിലെ പ്രഭുപാരമ്പര്യക്കാരനായ, ദേശീയവാദി കൂടിയായ പിതാവ് ഉംറാവ് സിങ്ങ് ഷെർഗിലും ബുഡാപെസ്റ്റിലെ സമ്പന്ന ഉപരിവർഗ്ഗ കുടുംബത്തിൽപ്പെട്ട മാതാവ് മേരി അൻ്റോയ്നെറ്റും) മുതൽ പാരീസിലെ യൂറോപ്യൻ മാതൃകയിലുള്ള കലാവിദ്യാഭ്യാസം, പാരീസിലേക്കും ഹംഗറിയിലേക്കും, സിംലയിലേക്കും , ഇന്ത്യയിലൊട്ടാകെയും അവർ നടത്തിയ യാത്രകൾ തുടങ്ങിയ നിരവധി കാരണങ്ങൾ അവരുടെ സാംസ്കാരികസ്വത്വത്തിന്റെ  സങ്കരാവസ്ഥയെ സാധൂകരിക്കുന്നതായി കണക്കാക്കാറുണ്ട്. ജീവിതത്തിലും കലയിലും പല അനുപാതങ്ങളിൽ നിലനിന്ന ഈ സാംസ്കാരിക മിശ്രഭാവം ഭാരതീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള സമകാലികബോധ്യങ്ങളുടെ നിശ്ചലാവസ്ഥയെ മറികടക്കാൻ കൂടി അവരെ സഹായിച്ചിരിക്കണം. ഇന്ത്യയിൽ സ്വദേശി /വിദേശി വാദം വളരെ ഇടുങ്ങിയമട്ടിലായപ്പോഴും ' ഭാരതീയത എന്ന സങ്കുചിത ഭാവം' അമൃത ഷെർഗിലിനെ ബാധിച്ചില്ല എന്ന് കലാചരിത്രകാരൻ വിജയകുമാർ മേനോൻ എഴുതുന്നുണ്ട് (വിജയകുമാർ മേനോൻ, 2003:80) . അതോടൊപ്പം അമൃത പാതി ഇന്ത്യനും പാതി പാശ്ചാത്യയുമാണെന്നും ഇന്ത്യൻകലയ്ക്കും യൂറോപ്യൻകലയ്ക്കുമിടയിലെ പാലമായാണ് അവരുടെ കല പ്രവർത്തിച്ചതെന്നും ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്ന ഹംഗേറിയൻ കലാവിമർശകനായ ചാൾസ് ഫാബ്രി , ഷെർഗിൽ സാർവ്വത്രിക മനുഷ്യൻ (womo universal) എന്ന നവോത്ഥാന സങ്കൽപ്പത്തോട് അടുത്തു നിൽക്കുന്ന വ്യക്തിയാണെന്നും  അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ് (Krishnachaithanya, 1994:116). ഭൂതകാലം-വർത്തമാനം, പശ്ചാത്യം-പൗരസ്ത്യം , പാരമ്പര്യം - ആധുനികത, ദേശീയം - പ്രാദേശികം, ഗ്രാമം - നഗരം എന്നിങ്ങനെ എണ്ണമറ്റ വൈരുധ്യങ്ങളുടെ കളിസ്ഥലമായി (Playground)  അവരുടെ കലാപ്രക്രിയ പ്രവർത്തിക്കുന്നതായി മനസിലാക്കാം.

1929-34 കാലത്താണ് അമൃത പാരീസിലെ അക്കാദമിക അന്തരീക്ഷത്തിൽ കലാജീവിതം നയിക്കുന്നത്. അക്കാദമികമായ പ്രാഗൽഭ്യവും സാങ്കേതികത്തികവും കൈവരിക്കാനായെങ്കിലും സ്വഭാവികമായും സാംസ്കാരികമായ ഒരു തരം അന്യവൽക്കരണം ആന്തരികമായി അവർ അവിടെ അനുഭവിച്ചിരുന്നുവെന്ന് അവരുടെ കത്തുകളിൽനിന്ന് വ്യക്‌തമാണ്. യൂറോപ്യൻ ആധുനികകലയും യൂറോപ്യൻ ജീവിതവും,  ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലയെയും ശിൽപ്പകലയെയും മനസിലാക്കാനും കണ്ടെത്താനും മാത്രമേ തന്നെ സഹായിച്ചുള്ളൂവെന്ന് പാരീസ് കാലത്ത് തന്റെ അമ്മയ്ക്കെഴുതിയ കത്തിൽ അവർ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ( Sundaram, 2010:96). യൂറോപ്പ് പിക്കാസോവിന്റെയും ബ്രാക്കിന്റെയും മത്തീസിന്റെതും മറ്റുമാണെന്നും തനിക്ക് ഇന്ത്യയിൽ മാത്രമേ ചിത്രം വരയ്ക്കാനാവൂ എന്നും അവർ പിന്നീട് കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നുണ്ട്. തഹിതിയൻ സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റ് ഉൾപ്പെടെയുള്ള സൃഷ്ടികൾ അവരുടെ ഈ ഭാരതീയതാ അഭിലാഷത്തിന്റെ ഉൽപ്പന്നങ്ങളായി കരുതപ്പെട്ടു.

ഇന്ത്യയിൽ അമൃത നയിച്ച കലാജീവിതത്തിലും ഇത്തരം സന്ദിഗ്ധനകൾ ബലവത്തായിരുന്നു. ദേശീയതാ വ്യവഹാരങ്ങളും വംശീയമായ മിശ്രഭാവം കൊണ്ടുണ്ടായ അഭിജ്ഞാനതാ പ്രതിസന്ധിയും ( Identity Crisis)  തമ്മിലുള്ള വടംവലി അമൃതയുടെ വ്യക്തിജീവിതത്തിലും കലാജീവിതത്തിലും  ഉടനീളമുണ്ട്. ദേശീയാധുനികതയിൽ  ഇതുപോലുള്ള  ഇരട്ട സ്വത്വബോധം  കൊളോണിയൽവിരുദ്ധ പോരാട്ടങ്ങളിൽ ഏർപ്പെട്ടിരുന്ന എല്ലാ തുറകളിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു. ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലയിലെ ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ പ്രാരംഭസ്ഥാനങ്ങളിലൊന്നായി പിൽക്കാലത്ത് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടെങ്കിലും ഗോഗിനെപ്പോലുള്ള പാശ്ചാത്യ കലാകാരന്മാരുടെ അനുകരണം എന്ന വിമർശനം അവരുടെ കല നിരന്തരം അഭിമുഖീകരിക്കുന്നുണ്ട്. സങ്കീർണവും സങ്കരവുമായ അവരുടെ സാംസ്കാരികസ്വത്വം ഇന്ത്യൻ പൊതുജീവിതത്തിലെയും കലാവീക്ഷണങ്ങളിലെയും  ' പ്രാമാണിക ഭാരതീയത' കളുമായി ഒത്തുപോവുന്ന ഒന്നായിരുന്നില്ല. "ദൃഢവും സുഭദ്രവുമായ ദേശീയസ്വത്വത്തിന് പകരം വ്യാമിശ്രവും ശിഥിലവും ആധികാരികത കുറഞ്ഞതുമായ തന്റെ ഭാരതീയതയെ ആധുനിക ഇന്ത്യൻ ജീവിതത്തിന്റെ ആന്തരിക വൈരുധ്യങ്ങളിലേക്കുള്ള നടപ്പാതയായി അവർ  ഉപയോഗപ്പെടുത്തി " യെന്നാണ്  സുനിൽ പി ഇളയിടം ഇതിനെക്കുറിച്ച് എഴുതുന്നത് ( സുനിൽ, 2016:93) . കൊളോണിയൽ ഇന്ത്യയിൽ കലാകാരർ അഭിമുഖീകരിച്ചതായി കരുതപ്പെടുന്ന  അഭിജ്ഞാനതാ പ്രതിസന്ധി (Identity Crisis) അമൃതയിൽ കൂടുതൽ സങ്കീർണമായ മാനങ്ങളുള്ള ഒന്നായിരുന്നു എന്ന് മനസിലാക്കാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ തന്റെ കലാ പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ അവർ നിരന്തരം ഒരുതരം സ്വയം രൂപീകരണം (Self-fashioning) കൂടിയായിരുന്നു നടത്തിയിരുന്നത്.

'കലാകാരി'യും സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റിന്റെ സ്വയം - നോട്ട സാധ്യതകളും

" Men act , women appear " എന്ന് കലയ്ക്കകത്തും പുറത്തുമുള്ള സ്ത്രീയുടെ നിലയെക്കുറിച്ച് ജോൺ ബെർജർ എഴുതുന്നുണ്ട് ( Berger, 2008;45). പുരുഷന്റെ സാന്നിധ്യം അയാളുടെ പ്രവൃത്തികളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് നിർണയിക്കപ്പെടുകയും എന്നാൽ സ്ത്രീയുടെ സാന്നിധ്യം പുറത്തുനിന്നുള്ള ഒരു നോട്ടത്താൽ (ആൺനോട്ടം) മാത്രം പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന നിഷ്ക്രിയമായ ഒരു നിലയാവുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് ഇതിന്റെ സാരം. സ്ത്രീകൾ പുരുഷന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ തങ്ങളെത്തന്നെ സ്വയം വിലയിരുത്തുന്ന സ്വയം വസ്തുവൽക്കരണത്തിന്റേതായ (Self- objectification) ഒരു അവസ്ഥയാണത്. നിരീക്ഷകയും (Surveyor)  നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുവും (surveyed) അവൾ തന്നെയാണ്. ഈ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ കണ്ണട പുരുഷന്റേതാണെന്നു മാത്രം. ഇങ്ങനെ കലയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുക മാത്രമായിരുന്ന സ്ത്രീകൾ സ്വയം ചിത്രീകരിക്കാൻ തുടങ്ങിയപ്പോൾ സംഭവിച്ച കലാചരിത്രപരം കൂടിയായ മാറ്റങ്ങൾ പ്രസക്തമാണ്. മറ്റൊരാളുടെ പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ വിഷയം എന്ന നിലയിലല്ലാതെ താൻ തന്നെ ചിത്രത്തിന്റെ വിഷയവും വിഷയിയുമാകുമ്പോൾ  ഒരു സ്വയം അഭിമുഖീകരിക്കൽ നടക്കുന്നുണ്ട്. ഈ സ്വയം വരപ്പിൽ കലാകാരിത്തത്തിന്റെ (കലാകാരി എന്ന രാഷ്ട്രീയ സംവർഗത്തിന്റെ) ഒരു തരം പ്രഖ്യാപനം ഉണ്ട്. എന്തിനെയെങ്കിലും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുക എന്നതായിരുന്നില്ല അവയുടെ ലക്ഷ്യം. നിർലക്ഷ്യമായി ശരീരത്തെ സ്വയം കലയിലേക്ക് അഴിക്കുന്ന പ്രവൃത്തിയാണ് അവർ ചെയ്തത്. ഈ ശരീരപരതയാണ് അതിന്റെ ചരിത്രപരത . കലാസൃഷ്ടിയുടെ നിഗൂഢമായ വിഗ്രഹപരതയല്ല കലാപ്രക്രിയയുടെ മൂർത്തമായ അനുഭവസന്ദർഭങ്ങളാണ് ചരിത്രത്തിൽ ഇടപെടുന്നത്. ആത്മ ചിത്രണങ്ങൾ മുതൽ ശരീരം തന്നെ കലാവസ്തുവാകുന്ന പെർഫോമൻസ് ആർട്ട് വരെയുള്ള കലാപ്രവൃത്തികൾ അതിന്റെ സാക്ഷ്യങ്ങളുമാണ്.

പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പകുതിയോടെ വിപുലപ്പെട്ട, ക്രിസ്റ്റൽ ഗ്ലാസ് കണ്ണാടികളുടെ  ഉൽപ്പാദനം സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റ് പെയിന്റിങ്ങുകളുടെ  വികസനത്തിലെ സുപ്രധാന ഭൗതികാടിത്തറയായി കണക്കാക്കാറുണ്ട്. ഒരു അക്കാദമിക പ്രാക്ടീസായി സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകൾ പരുവപ്പെടുന്ന ചരിത്രഘട്ടം കൂടിയാണത്. സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റ് എന്നത് കലാകാരൻ കണ്ണാടിയിൽ കാണുന്നതിന്റെ കേവലമായ പ്രതിഫലനമല്ലെന്നും , മറിച്ച് ഞാൻ എങ്ങനെയിരിക്കുന്നു എന്ന ലളിതമായ ആശയം മുതൽ ഞാൻ എന്ത് വിശ്വസിക്കുന്നു എന്ന സങ്കീർണമായ ആശയം വരെ സ്ഥാപിക്കാനായി കലാകാരർ ഉപയോഗിക്കുന്ന ചിത്രഭാഷയാണെന്നും ബോർസെല്ലോ പറയുന്നുണ്ട് (Borzello, 2016:3).  സാമൂഹികവും ചരിത്രപരവുമായ കാര്യകാരണങ്ങളിലേക്ക് ആത്മചിത്രണത്തിന്റെ കലാപ്രക്രിയയെ തുറന്നു വിടുന്ന നിരീക്ഷണമാണിത്. ചിത്രകാരികളുടെ സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകളെ സംബന്ധിച്ച് ഇത് പ്രധാനമാണ്.  കുലീനകൾ, നഗ്നകൾ, കല ചെയ്യുന്നവർ, തൊഴിലാളികൾ, അലസാംഗികൾ, ദേവതകൾ (17ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ചിത്രകാരിയായ ആർതെമിസിയ ജെന്റിലെസ്കി ' Allegory of Painting ' എന്ന സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റിൽ ചിത്രകലയുടെ ദേവതയായ ലാ പിറ്റ്യൂറ യായാണ് സ്വയം ചിത്രീകരിക്കുന്നത്)   തുടങ്ങി പലമട്ടിൽ അവർ സ്വന്തം ഛായാചിത്രങ്ങൾ വരച്ചിട്ടുണ്ട്.   ഇറ്റാലിയൻ ചിത്രകാരിയായ സൊഫനിസ്ബ അംഗിസോള  1550 ൽ വരച്ച 'Self potrait with Bernardi no Campi' (ചിത്രം.1) എന്ന പെയിന്റിങ്ങിൽ തന്റെ അധ്യാപകൻ കൂടിയായ മറ്റൊരു ചിത്രകാരൻ തന്നെ വരയ്ക്കുന്നതായാണ് ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഒരു ചിത്രകാരനാൽ വരയ്ക്കപ്പെടുന്ന തന്നെയും, പ്രസ്തുത ചിത്രകാരനെയും താൻ തന്നെ വരയ്ക്കുന്ന , നോട്ടപ്പാടുകളുടെ സങ്കീർണമായ ശൃംഖല കൂടിയാണ് ഈ ചിത്രം. പുരുഷ പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ വിഷയമായിട്ടല്ലാതെ അതിന്റെ ഉൽപ്പാദകയായിട്ടുകൂടി അവർ സ്വയം ചിത്രീകരിച്ചു. കലയുടെ മുഖ്യധാരയിൽ സ്ത്രീയുടെ കാഴ്ചപ്പെടൽ പുരുഷഭാവനയിൽ മാത്രം രൂപംകൊണ്ട, മുൻപ് സൂചിപ്പിച്ച പ്രത്യക്ഷപ്പെടലിന്റെ (Appear)  അനുഭവകാലത്തെ മുഴുവൻ ആ ചിത്രം പേറുന്നുണ്ട്. സീലിയ പോൾ വരച്ച സ്വന്തം പോട്രയ്റ്റിന്റെ പേര് 'Painter And Model ' (2012) എന്നായിരുന്നു (അവർ ചിത്രകാരനായ ലൂഷ്യൻ ഫ്രോയിഡിന്റെ മോഡൽ ആയി പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുമുണ്ട്) . 'മേലാസകലം ചായം പുരണ്ടിരിക്കുന്ന തന്റെ ചിത്രം താൻ വരയ്ക്കുന്ന അതേ ക്യാൻവാസിൽ കാണാൻ കഴിയുന്നു. കലാകാരിയും മോഡലും കലയും ഇവിടെ ഒന്നു തന്നെ (ചിത്രം.2).

അമൃത ഷെർഗിലിന്റെ സമകാലിക കൂടിയായിരുന്ന മെക്സിക്കൻ കലാകാരി ഫ്രിഡ കാഹ് ലോ ആത്മചിത്രണത്തെ ബൃഹത്തായ ഒരു രാഷ്ട്രീയപ്രയോഗമായിത്തന്നെ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. സാംസ്കാരികവും സ്വത്വപരവുമായ സങ്കരത്വം അമൃതയെപ്പോലെ തന്നെ അനുഭവത്തിലുണ്ടായിരുന്ന ഒരാൾ കൂടിയായിരുന്നു അവർ. അവരുടെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം ചിത്രങ്ങളും ഒരു തരം വിഗ്രഹാത്മകമായ സാത്മീകരണത്തിന്റെ ഭാഷ സംവദിച്ചു. സ്വന്തം മുഖം കലയിലെ ആഘാത വസ്തുവായി( Shocking element), കലാത്മകതയായി കാണിയെ ബാധിക്കുന്ന ഒന്നായി അവർ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നുണ്ട്.  My Nurse and l(1937) , The Two Fridas (1939), Self potrait with thorn necklace and humming bird (1940), The broken column (1944), The little deer(1946) തുടങ്ങി 55 ലധികം ചിത്രങ്ങൾ ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണ്. ദേശീയ സംസ്കാരത്തിനകത്തുള്ള കലാകാരിത്തങ്ങളുടെ അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളുടെ അലിഗറി കൂടിയായിരുന്നു അവ.

പുറംനോട്ടത്തിന്റെ ഏകതാനതയ്ക്കുപകരം കാഴ്ചയുടെ  ഒരു സ്പെക്ട്രം തന്നെ  കലാകാരികളുടെ സ്വയം വരപ്പിന്റെ ചരിത്രം വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അമൃത ഷെർഗിൽ എന്ന ഇന്ത്യൻ മോഡേണിസ്റ്റ് കലാകാരി തന്റെ സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റ് പരമ്പരകളിലൂടെ ഈ ചരിത്രത്തിലേക്ക്  കണ്ണി ചേർന്നത് എങ്ങനെ എന്നത്  പ്രധാനപ്പെട്ട അന്വേഷണമാണ്.

ആദ്യകാല പാരീസ് സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകൾ

പ്രതിനിധാനത്തെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോൾ അമൃത ഷെർഗിൽ  യുറേഷ്യൻ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ ശരീരത്തിൽ - അസാധാരണ സൗന്ദര്യമുള്ള ഒരു സങ്കര (hybrid) ശരീരത്തിൽ- പൗരസ്ത്യ വ്യക്തിയുടെ വൈരുധ്യങ്ങൾ അഭിനയിച്ചു കാണിക്കുകയായിരുന്നു എന്ന് ഗീതാ കപൂർ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്(Geeta kapur, 2001:7). ഈ സ്വത്വപ്രശ്നം പരിഹരിക്കാനുള്ള ശ്രമം അവരുടെ കലാശൈലിയിൽ (stylistics) നിരന്തരം ഇടപെടുന്നതു കാണാം. എന്തുകൊണ്ട് ഹ്രസ്വമായ കലാജീവിതത്തിൽ (ജീവിതകാലം 1913-1941) 20 ൽ അധികം സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകൾ അവർ ചെയ്തു? കവിത ബാലകൃഷ്ണൻ എഴുതുന്നു :-

 " പാതി ഹംഗറിക്കാരിയും പാതി സിക്കുകാരിയുമായ പിറവി, അമൃത ഷെർഗിലിന് ശരീരത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പെടുത്തൽ സംബന്ധിച്ച സങ്കീർണമായ അവസ്ഥകൾ നേരിടാൻ പ്രചോദകമായി. ഇന്ത്യയിൽ അവർക്ക് ജന്മം കൊണ്ടും അനുഭവം കൊണ്ടും ലഭിച്ച പാശ്ചാത്യമായ ആധികാരികതയും വ്യക്തിത്വബോധവും അവരുടെ വേരന്വേഷണങ്ങളിൽ ഫലപ്രദമായിരുന്നു. ഇന്ത്യയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാൻ ഗ്രാമീണന്റെ കാവ്യാത്മ സൗകുമാര്യവും  വർണങ്ങളുടെ വിചിത്രഭാവവും വേണമെന്ന് തോന്നിച്ചത് അവരിലെ 'വിദേശി' അഥവാ ഉന്നതജാത തമ്പുരാട്ടിഭാവം കൊണ്ടാകാം. പക്ഷേ ആ ഗ്രാമീണൻ ചിത്രകാരിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു പഠന വസ്തുവോ , സാംസ്കാരികമായ വിവരം കൊടുക്കുന്ന ശരീരമോ ആയി ചുരുക്കപ്പെടുന്നില്ല. അതവരിലെ ഇന്ത്യക്കാരിയെന്ന സ്വാത്മബോധം കൊണ്ടാകാം. ഇത് രണ്ടും ചേർന്നപ്പോൾ ജനിച്ച പദവിമൂല്യം ബോധ്യപ്പെട്ടിട്ടാകാം തന്നിൽത്തന്നെ ആനന്ദിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയായി  അവർ സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകളും ചെയ്തു. കോളനീകരിക്കപ്പെട്ട ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ അവസ്ഥയും തന്റെ സ്ത്രീ തൃഷ്ണകളുമായി അവർ നടത്തുന്ന ഒരു സമരസപ്പെടുത്തൽ ആ ചിത്രഭാഷയിലുണ്ട്." (കവിത ബാലകൃഷ്ണൻ, 2023:131)

1930 - 34 കാലത്ത് പാരീസിൽ വച്ചാണ് അമൃത ഷെർഗിൽ 19 ഓളം സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകളുടെ ഒരു പരമ്പര തന്നെ വരയ്ക്കുന്നത് (1934 ൽ ഇന്ത്യയിൽ മടങ്ങിയെത്തിയതിനു ശേഷം ഒന്നോ രണ്ടോ അല്ലാതെ അവർ സ്വന്തം പ്രോട്രയ്റ്റുകൾ വരച്ചിട്ടേയില്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്) . ഇക്കാലത്ത് ധാരാളം ന്യൂഡുകളും അവർ വരച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ ചിത്രങ്ങൾ പാരീസിൽ അമൃത നയിച്ച നിരങ്കുശമായ പ്രണയ-രതി ജീവിതത്തിന്റെ കൂടി ഉൽപ്പന്നങ്ങളാണെന്ന് പാർത്ഥാ മിറ്റർ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു( Mitter Partha, 2007:187). അമൃത ഷെർഗിൽ എന്ന വ്യക്തിയെ ചുറ്റിപ്പറ്റി നിന്ന നിഗൂഢമായ സ്ത്രൈണകാമനകളുടെ പരിവേഷവും ആകർഷകത്വവും ഈ സെൽഫ് പ്രോട്രേയ്റ്റുകൾക്കും കൽപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ആധുനികത നിർമിച്ച ഇത്തരം കലാവ്യക്‌തിത്വമാണ് ആർട്ടിസ്‌റ്റ് എന്ന പ്രതീകമൂല്യത്തെ നിർമിക്കാൻ പിൽക്കാലങ്ങളിലും ആകരമായിത്തീർന്നത്. കലയിൽനിന്നും കലാകൃത്തിനെ വേർപെടുത്താനാവാത്തതിന്റെ അസൗകര്യം സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റ് ചിത്രമെഴുത്തിനെ സംബന്ധിച്ച് ഒരുതരത്തിൽ സൗകര്യമായിത്തീർന്നു. മറുവശത്ത് ഘനീകൃത വർണ്ണപ്രയോഗത്തിന്റെയും രൂപസംവിധാനത്തിന്റെയും മേഖലയിൽ വളരെ ചെറുപ്പത്തിൽത്തന്നെ അമൃത കൈവരിച്ച മികവിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങളായും ഈ പോട്രയ്റ്റുകൾ വിലയിരുത്തപ്പെട്ടു. ഇംപ്രഷണിസ്റ്റ് സ്കെച്ചുകളുമായുള്ള അക്കാദമിക പരിചയത്തിൽനിന്ന് ലഭിച്ച ബ്രഷ് വർക്കിലെ വൈഭവവും നേർമയുള്ള വർണപ്രയോഗവും മസിൽമെമ്മറിയോളം പോന്ന വരയിലെ കൈത്തഴക്കവും തെളിയിക്കുന്നവയായി ആദ്യകാലത്തെ സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകൾ കണക്കാക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് (Subramanyan, 2006:105). ശൈലീപരമായ പല പരീക്ഷണങ്ങളും ഇക്കാലത്ത് അമൃത നടത്തുന്നുമുണ്ട്. പാരീസിൽ അവർ നയിച്ച ബൊഹീമിയൻ കലാജീവിതത്തിന്റെ  ശേഷിപ്പുകൾകൂടി അവയിൽ കാണാം. കാണിയിലേക്ക് നോട്ടമയക്കുന്ന,  ആത്മവിശ്വാസം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന പോസുകളിലായിരിക്കുന്ന, ക്ലോസപ്പ് ഇമേജുകളിൽ അവർ ധാരാളമായി  സ്വയം ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്. പാശ്ചാത്യ ആധുനികസ്ത്രീയായും മോഡേണിസ്റ്റ് ചിത്രകാരിയായും പിൽക്കാലത്ത് ഇന്ത്യൻ മധ്യവർഗസ്ത്രീയായും പല അടരുകളിലുള്ള സ്വയം രൂപീകരണത്തിന്റെ  സാധ്യതകൾ അവർ ആത്മചിത്രണങ്ങളിലൂടെ അന്വേഷിച്ചു. പല ചർമ്മങ്ങൾ അണിയാനുള്ള ഒരു തരം പ്രവണതയായി അത് വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നു. ആത്മരതിയുടെ ഒരുതരം പൊട്ടിയൊഴുകലായി( Break the yolk - bag of her narcissism) ഗീത കപൂർ അതിനെ കാണുന്നുണ്ട് ( Geeta kapur, 2001:4). ഈ ആത്മരതി ആധുനിക കലാകാരർക്ക് 'അനുവദനീയ'വുമായിരുന്നു.

അമൃത ഷെർഗിലിന്റെ പാരീസ് കാല സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകൾ പലതും മേൽപ്പറഞ്ഞ അർത്ഥത്തിൽ ആത്മാനുരാഗികളാണ്. Self potrait 7-1930  ( ചിത്രം.3)  ഈ നാർസിസിസ്റ്റ് ഭാവത്തെ പ്രകടമായിത്തന്നെ അനുഭവിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സൃഷ്ടി കൂടിയാണ്. വർണാഭമായ മുത്തുകൾ കൊണ്ട് ചുറ്റിപ്പിണഞ്ഞ വലതു കൈ മുന്നോട്ട് ഊന്നി അഴിച്ചിട്ട മുടിയുമായി തെളിഞ്ഞു ചിരിക്കുന്ന സ്ത്രീയാണ് ചിത്രത്തിൽ. Self potrait 6 - 1930 (ചിത്രം.4) എന്ന ചിത്രത്തിലും സമാനമായ കാഴ്ചക്കോണും കോംപോസിഷനും ഉണ്ട്. എന്നാൽ Self potrait 8 - 1930 (ചിത്രം.5), Self potrait 9-1930 (ചിത്രം.6) എന്നീ പെയിന്റിങ്ങുകളിൽ യൂറോപ്യൻ വേഷവിധാനങ്ങളും തൊപ്പിയുമണിഞ്ഞ ഗൗരവക്കാരിയാണ് ദൃശ്യമാകുന്നത്. ഇവിടെ അവർ ബോധത്തിലോ അബോധത്തിലോ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന ചിത്രമെഴുത്തിന്റെ വസ്ത്രഭാഷയും ശരീരഭാഷയും  സാംസ്കാരിക സങ്കരഭാവത്തിന്റെ സന്ദിഗ്ധാവസ്ഥയെ (Ambiguity) ഉൾക്കൊളളുന്നു.

Self potrait with red background - 1931 (ചിത്രം.11), Self potrait with red flower - 1931(ചിത്രം.12) , Self potrait 4 -1931 (ചിത്രം.13) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിൽ  അമൃത ഒരേ സമയം അലസാംഗിയും നിർഭയയുമായ ഒരുവളുടെ ശരീരഭാഷയിലേക്ക് പരിണമിക്കുന്നു. കൃത്യമായ പാശ്ചാത്യ സ്വഭാവം കാണിക്കുന്ന ചിത്രസ്ഥല വിന്യാസവും ( Pictorial Space) ശരീരവടിവും(anatomy) ഇവയ്ക്കുണ്ട്.

തന്റെ മികച്ച സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റിലൊന്നായി അമൃത തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്ന Self potrait in green - 1932(ചിത്രം.15), ഹംഗറിയിൽ വച്ച് വരച്ച self potrait with a smile - 1933 (ചിത്രം.16),  self potrait with long hair - 1934 (ചിത്രം.17) തുടങ്ങിയവയിലെല്ലാം തന്നെ സഗർവ്വം ശരീരം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന 'പാശ്ചാത്യത' അവർ സ്വീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീരൂപങ്ങൾ വരയ്ക്കുമ്പോൾ ഇതിന് നേർവിപരീതഭാവമാണ് അവർ  കൈക്കൊണ്ടത് എന്നതും പ്രധാനമാണ്.

Self potrait with easel - 1930 (ചിത്രം.7),  self potrait 2 - 1932 ( ചിത്രം.8), self potrait 5- 1932(ചിത്രം.9), Nude Self potrait with palette - 1932 ( ചിത്രം.10) തുടങ്ങിയ സൃഷ്ടികൾ  ഒരു ചിത്രകാരി കലാപ്രവൃത്തിയിലേർപ്പെടുന്നതിന്റെ മുദ്രകൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ചിത്രങ്ങളാണ്. ബ്രഷോ പാലറ്റോ ക്യാൻവാസോ ഇവയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്.  അവയുമായുള്ള പെരുമാറലിന്റെ/വരപ്പിന്റെ സന്ദർഭത്തിനിടയിൽ ഒരു നിമിഷം കാണിയെ നോക്കുന്ന മട്ടിൽ , കലാകാരീഭാവത്തിൽ സ്വയം സ്ഥാനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. സാങ്കേതികമായി ഭിന്നമായ കലാതന്ത്രങ്ങളും ശൈലിയുമാണ് ഇവയിലോരോന്നിലും കാണാനാവുന്നത്.  ആധുനിക കലാകാരി എന്ന രാഷ്ട്രീയസംവർഗത്തിലെ അംഗമായി  സ്വയം നോക്കാൻ പഠിച്ചതിന്റെ അടയാളങ്ങൾ കൂടിയാണ് ഈ ചിത്രങ്ങൾ. അതിൽത്തന്നെ പാലറ്റുമായി നിൽക്കുന്ന നഗ്നചിത്രം (Nude Self potrait with palette ) സവിശേഷ ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നു. ന്യൂഡ് മോഡൽ ആധുനികചിത്രകാരന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട പരീക്ഷണ മേഖലയായിരുന്നു. എന്നാൽ കലാകാരികൾ സ്വയം നഗ്നരായി വരയ്ക്കാൻ തുടങ്ങിയപ്പോൾ അത് ഏച്ചുകെട്ടില്ലാത്ത പച്ചയായ ശരീര പ്രഖ്യാപനം (vicerality of the body) കൂടിയായിത്തീർന്നു. നഗ്നത (nude) ഒരു തരം വസ്ത്രമാണെന്ന് nude, naked എന്നീ ആശയങ്ങളുടെ സാംസ്കാരിക വിവക്ഷകളെക്കുറിച്ച് ചർച്ച ചെയ്യുമ്പോൾ  ജോൺ ബർജർ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നുണ്ട് (Berger, 2008:30). യൂറോപ്യൻ അവാങ് ഗാർദ് രചനാസമ്പ്രദായങ്ങളുടെ സ്ത്രീ നഗ്നതയോടുള്ള സമീപനത്തോട് അമൃതയുടെ, സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകൾ ഉൾപ്പെടെയുള്ള ന്യൂഡുകൾ വിയോജിക്കുന്നതു കാണാം. 1933 ലെ 'പ്രൊഫഷണൽ മോഡൽ' എന്ന രചനയിലെ വൃദ്ധയും വിഷാദിയുമായ സ്ത്രീ  അക്കാലത്തെ മുഖ്യധാരാ സങ്കൽപ്പങ്ങളിൽനിന്നും ഭിന്നമായ ഒന്നിനെയാണ് കാഴ്ചപ്പെടുത്തിയത്.  മേൽ സൂചിപ്പിച്ച പാലറ്റുമായി നിൽക്കുന്ന സ്തീ ഒരേ സമയം നഗ്നയും കലയിലേർപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കലാകാരിയുമാണ്. അവൾക്ക് സർഗാത്മക പൗരത്വമുണ്ട്. പ്രകോപനപരമാണ് അതിന്റെ ഭാഷ. അതിലെ നഗ്നശരീരം ആദർശവൽക്കരിക്കപ്പട്ടതോ ലൈംഗികവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടതോ  വസ്തുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടതോ ആയ മിത്തല്ല. ആധുനിക ചിത്രകാരിയുടെ കലാപരവും ശാരീരികവുമായ ഒരുതരം സ്വയം  ഉടമസ്ഥാവകാശത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപനം കൂടി ഇവിടെ ഉൾച്ചേരുന്നു.

തഹിതിയൻ സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റിന്റെ സംക്രമണങ്ങൾ

1934 ലാണ് അമൃത ഷെർഗിലിന്റെ ഏറ്റവും ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റ് Self potrait as Tahitian (ചിത്രം.18) വരയ്ക്കപ്പെടുന്നത്. ഇന്ത്യയിലേക്കുള്ള മടക്കത്തിന് തൊട്ടുമുമ്പ് വരച്ച ചിത്രം കൂടിയാണിത്. അമൃത ഷെർഗിലിന്റെ അസ്തിത്വ സംവാദങ്ങൾ അതിന്റെ പരകോടിയിൽ തൊടുന്നത് ഈ ചിത്രത്തിലാണെന്ന് കാണാം. ഒരു തഹിതിയൻ നഗ്നയുടെ ശരീരത്തിലേക്ക് അമൃത ബോധപൂർവ്വം സ്വയം സ്ഥാപിച്ചതിന്റെ വിവക്ഷകളെന്തായിരുന്നു എന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാണ്.  ആധുനികതയുടെ അപരിഹാര്യമായ സംഘർഷങ്ങൾ, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിലെ ഭിന്നസംസ്കാരങ്ങളുടെ കുഴമറിച്ചിൽ, ആധുനികതാ വ്യവഹാരങ്ങൾക്കകത്തെ പ്രിമിറ്റിവിസത്തിന്റെയും പൗരസ്ത്യവാദത്തിന്റെയും സ്ഥാനപ്പെടൽ, യൂറോപ്യൻ അവാങ്ഗാർദിന്റെ സ്ത്രീ നഗ്നതയുടെ പരിചരണം തുടങ്ങി അനേകം സന്ദർഭങ്ങളെ  ഈ ചോദ്യം സംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അമൃത തന്റെ അക്കാദമിക കലാജീവിതത്തിൽ പലയിടങ്ങളിലും ഉപജീവിക്കുന്ന പോൾ ഗോഗിൻ തഹിതിയൻ സ്ത്രീകളെ ധാരാളമായി ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഗോഗിൻ അവരെ യൂറോപ്യൻ പുരുഷന്റെ കാഴ്ചയ്ക്കായി പരദേശികളായ ലൈംഗിക സൗന്ദര്യങ്ങളായാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്.  എന്നാൽ അർദ്ധനഗ്നയായ ഒരു തഹിതിക്കാരിയായി സ്വയം ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലൂടെ പോൾ ഗോഗിന്റെ സൃഷ്ടികളിൽ ക്കാണുന്ന  കൊളോണിയൽ അപരവൽക്കരണത്തെ(colonial 'othering') അട്ടിമറിക്കുകയാണ് അമൃത ചെയ്യുന്നത്. ഗോഗിൻ ചെയ്തതു പോലെ  വൈദേശികമായ വിചിത്രഭാവനകൾ കൊണ്ട് ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനു പകരം തന്റെ തവിട്ടു നിറമുള്ള ശരീരവും നീണ്ടു കറുത്ത മുടിയും ശരീരഭാഷയും തഹിതിയൻ തദ്ദേശീയതയോട് ഐക്യപ്പെടുത്തി സ്വയം ചിത്രീകരിക്കുകയാണ് അമൃത ചെയ്തത്. ഈ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് രാഷ്ട്രീയപരം കൂടിയാണ്. സ്വദേശിയായി അഥവാ കൊളോണിയൽ അപരയായി സ്വയം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതിലൂടെ ഒരർത്ഥത്തിൽ 1930 കളിലെ പ്രബലമായ ദേശീയവാദ അന്തരീക്ഷത്തിൽ ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീയുടെ അസ്തിത്വം ഉൾക്കൊള്ളാൻ അവർ തയ്യാറെടുക്കുക കൂടിയായിരുന്നു. അതു കൊണ്ടു തന്നെ പാശ്ചാത്യത്തിൽ നിന്ന് പൗരസ്ത്യത്തിലേക്കുള്ള  ഒരു പ്രതീകാത്മക സംക്രമണമായി ഈ ചിത്രത്തെ വിലയിരുത്താവുന്നതാണ്. ഇന്ത്യയ്ക്കായുള്ള തയ്യാറെടുപ്പായി ഈ ചിത്രം  വായിക്കപ്പെട്ടു.

1934 ൽ ഇന്ത്യയിലേക്ക് ( ഇന്ത്യയുടെ നിർണായകമായ ചരിത്ര, കലാചരിത്ര ഘട്ടത്തിലേക്ക്) മടങ്ങിവന്നതിനു ശേഷം വളരെ വിരളമായിട്ടേ അമൃത ഷെർഗിൽ സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകൾ ചെയ്തിരുന്നുള്ളൂ.  നിർവൈയക്തികതയിലൂന്നിയ ഭാരതീയ കലാദർശനത്തോടുള്ള കൂറാണ് അതിന്റെ കാരണമെന്നു കരുതാൻ തെളിവുകളില്ല.  മാത്രമല്ല ഇന്ത്യൻ കലാകൃത്ത് എന്ന വ്യക്തിയുടെ അഭിജ്ഞാനതാ സംഘർഷങ്ങൾ  ഏറ്റവും സങ്കീർണമായ മട്ടിൽ അവർ അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പൗരാണിക മതാത്മക കലാദർശനങ്ങളിൽ കലാകാരൻ (കലാകാരി ഇല്ല) വ്യക്തിയാണെങ്കിലും അയാൾക്ക് വ്യക്തിഭാവമില്ല. രവിവർമ്മയ്ക്കുമുൻപ് ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്രത്തിൽ പേരുകളേയില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇന്ത്യൻ സന്ദർഭത്തിൽ സ്വയം വരയ്ക്കൽ ഒരു കലാകാരശീലമാകുന്നത് ആധുനികതയുടെ ചരിത്രഘട്ടത്തിലാണ്.   ഇന്ത്യാപര്യവേക്ഷണവും അജന്ത, ചുവർചിത്ര പാരമ്പര്യങ്ങളോടും മുഗൾ , പഹാഡി രജപുത്ര മിനിയേച്ചറുകളോടുമുണ്ടായ സമ്പർക്കവും അമൃതയുടെ കലാഭാഷയിൽ ഇടപെടുകയും അതിനെ പരിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്ത കാലം കൂടിയായിരുന്നു 1934 നു ശേഷമുള്ള കാലഘട്ടം.

 Pink Self potrait (1937) എന്ന് ഷെർഗിൽ വിശേഷിപ്പിച്ച പെയിന്റിങ്ങ് (ചിത്രം.19), Self potrait in Blue Saree - 1937 (ചിത്രം.20) എന്നിവയാണ് ഇന്ത്യയിലേക്കുള്ള മടക്കത്തിനു ശേഷം വരച്ച ലഭ്യമായ സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകൾ. സിംലയിൽ വച്ചാണ് ഇവ രണ്ടും വരയ്ക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. സാരിയാണ് രണ്ടിലും അവരുടെ വേഷം. രവിവർമ്മയുടെ കലയാണ് ഒരർത്ഥത്തിൽ സാരിയെ ഇന്ത്യൻസ്ത്രീയെ അടയാളപ്പെടുത്താൻ 'പാകത്തിലുള്ള' പാൻ ഇന്ത്യൻ വസ്ത്രഭാഷയായി രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്.  ഇന്ത്യൻ മധ്യവർഗസ്ത്രീയുടെ വാർപ്പു രൂപത്തിലാണ്  അവർ തന്നെ ചിത്രപ്പെടുത്തുന്നത്. ശരീരഭാഷയിലും വസ്ത്രഭാഷയിലും 'ഇന്ത്യൻ'  ആയി സ്വയം  ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള   ശ്രമം ഇവിടെ കാണാം. യൂറോപ്യൻ ആധുനിക സ്ത്രീയുടെ വേഷത്തിലും പരിവേഷത്തിലും ആദ്യകാല പാരീസ്  സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകളിൽ സ്വയം പ്രതിനിധീകരിച്ചതിൽ നിന്നും  ബോധപൂർവ്വമുള്ള ഭാരതീയതയിലേക്കുള്ള പരിണാമം ചരിത്രപരമാണെന്നു കാണാം. യൂറോപ്യൻ കലാവിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ ചിട്ടകളാൽ  പരിശീലിപ്പിക്കപ്പെട്ട തന്റെ കലാജീവിതത്തെ ഒരു ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീ 'ഇന്ത്യൻ ' എന്ന സന്ദിഗ്ധമായ അഭിജ്ഞാനതയിൽ എങ്ങനെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതിന്റെ ചരിത്രരേഖ കൂടിയാണത്.

ഉപസംഹാരം

അമൃത ഷെർഗിലിന്റെ സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകൾ പരിശോധിക്കുമ്പോൾ  അവ ഒരു വ്യക്തിയുടെ മുഖച്ഛായ പകർത്തുന്ന ചിത്രങ്ങൾ മാത്രമല്ല മറിച്ച് ഒരു 'ആർട്ടിസ്റ്റ് പെർസോണ'യുടെ നിർമിതി പ്രക്രിയയാണെന്ന് കാണാം. ആർട്ടിസ്റ്റ് പെർസോണ എന്ന ആശയം കലാകൃത്ത് പൊതുസമൂഹത്തിനു മുന്നിൽ നിർമിക്കുന്ന സാംസ്കാരികവും ദൃശ്യപരവുമായ (കലാപരമായ) വ്യക്തിത്വത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു . അത് യഥാർത്ഥ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ പൂർണ്ണമായ പകർപ്പല്ല; മറിച്ച് തിരഞ്ഞെടുത്ത ഭാവങ്ങൾ, വസ്ത്രധാരണം, ദൃഷ്ടി, ശരീരഭാഷ, കലാഭാവനകൾ എന്നിവ ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന ഒരു പ്രകടനരൂപമാണ് (Performed identity). ഇത് ചരിത്രപരമായി സംഭവിക്കുന്ന  ഒന്നാണ്. അമൃത ഷെർഗിലിന്റെ സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകൾ ഈ തരത്തിലുള്ള സ്വയം നിർമ്മിതിയുടെ ദൃശ്യരേഖകളായി നിലനിൽക്കുന്നു. 

പാരീസ് സെൽഫ് പോട്രേയ്റ്റുകൾ മുതൽ ഇന്ത്യൻ സെൽഫ് പോട്രയ്റ്റുകൾ വരെയുള്ള പരിണാമങ്ങൾ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ ആത്മത്തിന്റെ ഒരു തരം ദ്രാവക സ്വഭാവം ( fluidity of the self)  കാണാം.യൂറോപ്യൻ ആധുനികതയ്ക്കും ഇന്ത്യൻ അഭിജ്ഞാനതയ്ക്കും ഇടയിലാണ്  അവരുടെ കലാകാര ഏജൻസി രൂപപ്പെടുന്നത് . കൊളോണിയൽ അധിനിവേശത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ പാകപ്പെടുന്ന ദേശീയതാ ഭാവനകളിൽ ഈ  fluid self ഇടപെടുന്നത് ഭാരതീയതയെ പുനർ വിഭാവനം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ്.  അത് അന്തിമമായ ഒരു ഭാരതീയതയെ തീർപ്പാക്കുന്നില്ല താനും.

ഈ സ്വയം വരപ്പുകളുടെ കലാ പ്രക്രിയയിൽ സ്വത്വ സംഘർഷങ്ങളിലും അഭിജ്ഞാനതാ പ്രതിസന്ധിയിലും ദേശീയാധുനികതയിലും കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞ ഒരു കലാകാരജീവിതത്തിന്റെ ചരിത്രസഞ്ചാരം അന്തർലീനമായിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവയെ കേവലമായ ആത്മരതിയുടെ ഉൽപ്പന്നങ്ങളായി മാത്രം കരുതുന്നതിൽ ശരികേടുണ്ട്. പാശ്ചാത്യ വേഷമണിഞ്ഞ ആധുനിക സ്ത്രീയായും, കലാപ്രവൃത്തിയിലേർപ്പെടുന്ന കലാകാരിയായും, നഗ്ന ശരീരമായും, തഹിതിയൻ ഗോത്രക്കാരിയായും, സാരി ധരിച്ച  ആധുനിക ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീയായും പല പകർച്ചകളുള്ള  അവരുടെ ആത്മ ചിത്രണ പ്രക്രിയയിൽ  സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും സ്വത്വപരവും കലാത്മകവും  കലാചരിത്രപരവുമായ നിരവധി ബലങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. അത് കലയുടെ ദേശീയവും സാർവ്വദേശീയവും പ്രാദേശികവുമായ അടരുകളിൽ ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലാകാരി എന്ന ജനുസ്സിന്റെ നിർമാണ സാമഗ്രി കൂടിയായിത്തീരുന്നു .

ആധാരസൂചി

●      കവിത ബാലകൃഷ്ണൻ, 2007, കേരളത്തിലെ ചിത്രകലയുടെ വർത്തമാനം, റെയിൻബോ ബുക് പബ്ലിഷേഴ്സ്, ചെങ്ങന്നൂർ

●      കവിത ബാലകൃഷ്ണൻ, 2023, കലാകാരി: ദൃശ്യകലയിലെ ജെൻഡർ രാഷ്ട്രീയം, പുസ്തകപ്രസാധക സംഘം, കോഴിക്കോട്

●      സുനിൽ പി ഇളയിടം, 2016, അനുഭൂതികളുടെ ചരിത്രജീവിതം, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്സ്, തിരുവനന്തപുരം

●      രേണുക എൻ, 2022, അമൃത ഷെർഗിൽ: കാതരമിഴികളും കാമനകളും, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്, കോഴിക്കോട്

●      വിജയകുമാർ മേനോൻ, 2003, ഭാരതീയകല ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ, ഡി സി ബുക്സ് കോട്ടയം

●      Berger John, 2008, Ways of Seeing, BBC & Penguin Books , New York

●      Geeta Kapur, 2001, When was modernism: Essays on contemporary cultural practice in India, Tulika, New Delhi

●      Borzello, F. , 2016, Seeing Ourselves: Women’s Self-portraits, Thames & Hudson , https://books.google.com.hk/books?id=9Y5gjgEACAAJ

●      Dalmia Yasodhara, 2006, Amrita Shergil A life, Penguin , New Delhi

●      Krishnachaithanya, 1994, A History of Indian painting : The Modern period, Abhinav Publications, Delhi

●      Mitter Partha, 2007, The Triumph of Modernism: India's Artist and Avant - garde, Oxford University Press, Delhi

●      Subramanyan K G, 2006, Moving Focus : Essays on Indian Art, Seagull Books Private Limited, Calcutta

●      Sundaram Vivan, 2010, Amrita Sher-Gil : A self-potrait in letters and writings, Tulika Books, Delhi

---

അനുഷ കെ. കെ.

ഗവേഷക

മലയാളകേരളപഠനവിഭാഗം

കാലിക്കറ്റ് സർവ്വകലാശാല